Concerten

Het Requiem in c van Luigi Cherubini

In welke levensfase van de componist is dit requiem ontstaan? Wat was de aanleiding tot deze compositie? Wat is het karakter van het werk en hoe is het opgebouwd? Wat is de positie binnen het oeuvre van Cherubini? Op deze vragen wordt achtereenvolgens ingegaan.

Componist in woelige tijden

De Italiaanse componist Luigi Cherubini werd geboren op 8 (of 14?) september 1760 in Florence. Volgend op een reis naar Londen streek hij in 1786 voorgoed neer in Parijs. Zijn landgenoot Giovanni Battista Viotti introduceerde hem bij invloedrijke vrienden en al gauw ook bij koningin Marie-Antoinette. In het Théâtre de Monsieur, dat Viotti op haar gezag had opgericht, werden aan de lopende band Italiaanse opera’s op de planken gebracht. Voor Cherubini was het bedje dus gespreid. Niet alleen kon hij zijn eigen opera’s opgevoerd krijgen, hij werd door Viotti zelfs tot artistiek leider gebombardeerd. Echter, wel in een periode waarin de bevolking duidelijk genoeg had van alles wat elitair en on-Frans was. Het nieuwe theater hield dan ook maar drie jaar stand en werd in 1789 bij het uitbreken van de Revolutie met de grond gelijk gemaakt. Cherubini, die in de ogen van het volk met de royalistische vijand had geheuld, sloeg op de vlucht en dook onder bij een vriend in Normandië. De gevolgen van de revolutie zouden hem zijn hele verdere leven parten spelen.

Toen de lucht na de eerste troebelen weer wat was opgeklaard keerde hij terug naar Parijs. Hij was minder enthousiast over de omverwerping van het ancien régime dan veel van zijn vakbroeders. Hij moest behoedzaam manoeuvreren, zijn goede betrekkingen met de aristocratie verbergen en zijn hoofd niet verliezen. Ondanks de politiek woelige tijd bereikte hij in korte tijd hoog aanzien en internationale roem als operacomponist. Lodoïska (1791), Médée (1797) en Les deux journées (1800) zijn de succesvolste producties uit deze jaren. In opdracht van de overheid moest hij republikeinse hymnen verklanken, vaak voor koor en harmonieorkest zoals de Hymne à la Fraternité. Meer dan tien jaar lang zou hij jaarlijks een of meer patriottische stukken schrijven. In 1795 werd hij aangesteld als inspecteur bij het pas opgerichte Conservatoire. Ook moest hij daar compositielessen geven en solfège-opdrachten schrijven voor onderwijs en examens. De deuren van de Grand Opéra te Parijs bleven tijdens zijn leven voor hem echter gesloten. Dit kwam onder andere door meningsverschillen met Napoleon Bonaparte, die in 1799 na de val van het Directorium de macht in Frankrijk gegrepen had. Napoleon wilde, als heerser van Frankrijk, ook in de opera zijn macht en heerlijkheid gehuldigd zien. Ander componisten, zoals de Italiaan Gasparo Spontini, bleken meer bereid om hun artistieke opvattingen op te offeren voor succes. Daarbij werd vooral gezocht naar uiterlijk vertoon, effecten en spanning, doch minder naar inhoud.

Wél benoemde Napoleon Cherubini in de jaren 1805-1806 tot zijn muziekdirecteur in Wenen, waar hij verscheidene eigen werken kon uitvoeren. Daar werd hij door Haydn, Beethoven en andere belangrijke kunstenaars met veel respect hartelijk ontvangen. Ludwig van Beethoven nam zijn muziek in veel opzichten tot voorbeeld en noemde Cherubini de grootste componist van zijn tijd. Cherubini leed echter onder beroepsmatige zorgen en een zenuwaandoening. Door het vele lesgeven stagneerde zijn creatieve productie.

Pas na de machtswisseling in 1814/1815 braken er voor Cherubini betere tijden aan. Door Lodewijk XVIII werd hij benoemd tot Surintendant de la musique du roi en werd hij samen met Le Sueur verantwoordelijk voor de muziek in de Chapelle Royale. Hij was bij zijn aanstelling 56 jaar oud. In de volgende jaren ontwikkelde hij een aanzienlijke productiviteit op het gebied van de kerkmuziek; naast het Requiem in c (1816) en de twee Kroningsmissen in G en A (1819 en 1825) schreef hij nog talrijke missen en motetten. Hij zou in die functie blijven tot de val van Karel X in 1830.

Ontstaansgeschiedenis van het Requiem

Na de val van Napoleon in 1814 bracht de Restauratie de Bourbons terug op de troon. Lodewijk XVIII, broer van de in 1793 onthoofde Lodewijk XVI werd koning. Om deze machtswisseling te bekrachtigen beval Lodewijk XVIII het opgraven van zijn broer en van Marie-Antoinette om ze alsnog een passende begrafenis te geven in de kathedraal van Saint-Denis, Op 21 januari 1815 (exact 22 jaar na de executie van de koning) werden de twee lichamen in processie naar de kathedraal gebracht voor de herbegrafenis. Voor deze ceremonie componeerde Nicholas Bochsa (1789–1856) een monumentale Messe de requiem. Daarna vond er jaarlijks op 21 januari in de Saint-Denis een herdenkingsdienst plaats voor de onthoofde koning, waarvoor verschillende componisten een requiem moesten leveren. In 1816 viel de eer te beurt aan de bejaarde Jean Paul Martini (1741–1816), verbonden aan de Chapelle Royale. Deze overleed kort daarna en Cherubini werd benoemd tot zijn opvolger als superintendant van de koninklijke kapel. Daarmee erfde hij de plicht om een requiem te componeren voor de ceremonie op 21 januari 1817. Hij ging voortvarend aan de slag; het manuscript is gedateerd ‘Paris, 1816’.

Inhoud en karakter van het werk

Cherubini’s compositie gericht op liturgisch gebruik en is niet bedoeld als grootschalig stuk voor de concertzaal . Het werk is geschreven voor gemengd koor en orkest. In afwijking van de traditie zijn er geen solisten; de componist heeft afgezien van virtuose solopassages en heeft gestreefd naar een sterke innerlijke tekstbeleving. Er is geen overbodig uiterlijk vertoon, maar volle concentratie op het wezenlijke van de tekst. Zelfs de tamtam-slag aan het begin van de sequentia staat geheel ten dienste aan de intensivering van de tekstuitbeelding. Uitgekiende woord-toon relaties kenmerken dit requiem bijzonder. Kernwoorden worden passend uitgebeeld: het woord ‘sempiternam’ wordt in het ‘Pie Jesu’ en ‘Agnus Dei’ telkens met orgelpunten in de koor-bas verbonden. De dramatische effecten verraden de operacomponist. Cherubini toont in dit werk zijn soevereine compositietechniek en instrumentatiekunst, een beheersing van de muzikale vormen en het contrapunt.

1. In het eerste deel Introitus et Kyrie valt de donkere instrumentatie op: de hobo’s, klarinetten, trompetten en violen ontbreken en de pauken worden gedempt bespeeld. Twee onafhankelijke violapartijen vormen de bovenstemmen van de strijkers. Daardoor krijgt dit deel een bijzondere klank en een zwaarmoedige ernst, die het hele requiem overschaduwt. Het idee van de toepassing van enkel lage strijkers in het requiem zou naderhand overgenomen worden door o.a. Brahms en Fauré. Het beginmotief, gespeeld door fagotten en violoncelli, zorgt in het verdere verloop voor afbakening van de diverse onderdelen. De fraaie koorzetting bestaat uit een afwisseling van homofonie en elkaar imiterende partijen. Cherubini’s tekstbehandeling is voorbeeldig en volgt de liturgische voorschriften; zo worden bijvoorbeeld de Kyrie- en Christe-aanroepingen telkens driemaal ten gehore gebracht. Het orgelpunt bij ‘perpetua’ in het Kyrie is de muzikale uitdrukking van de tekst.
2. De zwaarmoedige stemming wordt voortgezet in het Graduale, dat nog spaarzamer is geïnstrumenteerd dan het Introitus. Cherubini schrijft aan het einde van het Graduale “Suit le Trait chanté par le choeur” waarmee bedoeld wordt dat aansluitend de gregoriaanse Tractus ‘Absolve, Domine’ door onbegeleid koor gezongen moet worden. Hierdoor krijgen de tamtamslag en het trompetsignaal aan het begin van het erop volgende ‘Dies Irae’ nog meer effect. Dit onderstreept de tekstuele tegenstelling tussen de Tractus, waarin gesmeekt wordt om vrijwaring van verdoemenis, en de Sequentia, waarin de verschrikkingen van het Laatste Oordeel beschreven worden.
3. De componist heeft de omvangrijke tekst van de Sequentia (17 drieledige strofen en 3 tweeledige strofen) muzikaal ingedeeld op basis van de tekstinhoud. De muziek van de eerste twee strofen met vrouwen- en mannenstemmen in canon en onrustige strijkers-begeleiding keert terug in de verzen ‘Liber scriptus’ , ‘Judex ergo’ en ‘Quid sum miser’. Evenzo wordt in de aansluitende strofen ‘Tuba mirum’ en ‘Rex tremendae’ een zelfde tuttipassage met prominente koperblazers toegepast. Een nieuwe kleur wordt geïntroduceerd bij het ‘Salva me’; deze muzikale idee wordt verderop herhaald bij het ‘Voca me’. Daartussen staan meerdere strofen van unisono recitatieven die uitmonden in een dynamisch–expressief hoogtepunt in de strofe ‘Confutatis maledictis’. Het indringende slot van de Sequentia begint bij het ‘Lacrimosa’, dat door het koor vrijwel geheel homofoon gedeclameerd wordt boven een ritmisch constant blijvende orkestbegeleiding.
4. In het Offertorium is er een duidelijke tekst-muziek relatie te herkennen. De begintekst ‘Domine Jesu Christe, Rex gloriae’ wordt als een triomfmars gedeclameerd. De angst wordt uitgebeeld in de sidderende strijkersbegeleiding bij ‘de poenis inferni’ en ‘ne cadant in obscurum’. Lage toonhoogten illustreren ‘et de profundo lacu’ en ‘obscurum’; een stijgende beweging is er bij ‘libera eas’. Hemelse sferen worden gesuggereerd bij ‘sed signifer sanctus Michael’ door weglating van de koor- en strijkersbassen. Volgens de traditie is het ‘Quam olim Abrahae’ in fugavorm geschreven; Cherubini toont hier zijn contrapuntisch kunnen door een tripelfuga te componeren, een fuga met drie ‘subjecten’ waarbij twee subjecten permanent als contrasubject opgevat kunnen worden. Daarbij worden kunstgrepen als subjectvergroting en stretto (‘Engfűhrung’) toegepast. Na deze fuga fungeert het ‘Hostias’ als rustpunt met veel lyriek en markante motieven in de houtblazers. Conform liturgisch voorschrift wordt de fuga ‘Quam olim Abrahae’ herhaald.
5. Het feestelijke, majestueuze Sanctus et Benedictus is opvallend kort. Sanctus en Benedictus zijn in één deel samengevat conform het toenmalige Franse gebruik om beide teksten aaneensluitend vóór de consecratie te zingen.
6. Onmiddellijk ná de consecratie werd dan een motet gezongen; in het requiem vaak een ‘Pie Jesu’, waarvan de tekst terugwijst naar het slotvers van de Sequentia. In dit ingetogen ‘Pie Jesu’ motet ontbreken de hoge strijkers wederom en zorgen de blazers (klarinetten, fagotten en hoorns) voor een bijzonder klankkleur.
7. Het laatste deel van de compositie wordt gevormd door Agnus Dei et Communio. De drievoudige aanroep van het ´Agnus Dei´ wordt telkens voorafgegaan door een korte instrumentale inleiding die met dynamische verheviging en ritmische verdichting tot de koorinzet leidt. Het instrumentale motief uit de eerste maat wordt in de slotmaten van ‘Lux aeterna’ gebruikt als motivische basis; de zangstemmen sluiten het werk af volgens het door Cherubini zo geliefde canonprincipe.

De originele metronoomaanwijzingen en de in het autograaf aangegeven uitvoeringsduur impliceren snelle tempi. Desondanks is vaak een langzamer tempo wenselijker.

Waardering van het werk

De eerste uitvoering bij de herdenkingsdienst op 21 januari 1817 was een enorm succes. Luigi Cherubini’s eerste requiem was gedurende zijn leven zijn meest bekende geestelijke werk en zou dat ook de hele negentiende eeuw blijven. Binnen korte tijd na de eerste uitvoeringen in Parijs kreeg het werk grote internationale bekendheid. Dit kwam mede door belangrijke uitgaven, zowel in als buiten Frankrijk. In 1821 verzorgde Simrock een Duitse uitgave van de volledige partituur, gebaseerd op de originele Franse druk; deze was in eigen beheer verzorgd door Cherubini (Paris: chez l’auteur, 1819). In Engeland verscheen er een versie voor koor en orgel in Engelse vertaling tezamen met de originele Latijnse tekst (London: Novello, niet gedateerd). Beethoven waardeerde het werk bijzonder en wenste het voor zijn eigen begrafenis. Op 5 april 1827 klonk het requiem in Wenen bij de tweede herdenkingsdienst voor de net overleden Beethoven. Ook Schumann en Brahms bewonderden de compositie. Nog tientallen jaren later zette het horen van dit werk Jozef Rheinberger ertoe aan om zijn eigen Requiem Opus 60 te herzien. Het Requiem in c was in de laatste honderd jaar het meest uitgevoerde werk van Cherubini; er bestaan derhalve ook veel plaat- en cd-opnamen.

Kritiek was er ook geweest: de geestelijke autoriteiten hadden zich gestoord aan de inzet van vrouwenstemmen bij de liturgie. Daarom componeerde Cherubini in 1836 een Requiem in d voor mannenkoor en orkest, bestemd voor zijn eigen uitvaart. Tot de laatste composities van Cherubini horen verder de tussen 1834 en 1837 ontstane Strijkkwartetten nr. 3-6 en het Strijkkwintet. Bovendien had de canonvorm hem zijn leven lang geboeid. Met talrijke onderscheidingen geëerd stierf Luigi Cherubini op 15 maart 1842 in Parijs. Hij werd op het kerkhof Père Lachaise begraven.

Jos Thomassen, 5 augustus 2024.

Bronnen:

 Het Nederlandse en met name het Engelse artikel over Luigi Cherubini op Wikipedia
 De Componistenladder, deel 2, Jos van der Zanden en Frits Bloemink, Uitgeversmaatschappij Holland, Haarlem, 1992.
 Ontwikkelingsgang der muziek, S. van Milligen, J.B. Wolters, Groningen – Den Haag, 1928.
 Luigi Cherubini, Requiem in c, Vorwort, Wolfgang Hochstein, Carus Verlag 40.086, Stuttgart, 1995.